The mistress of spices by chitra banerjee divakaruni

 This post is reference by Dr  D.  B  Gavani.  Immigrant  Indian  Writers.  Ravi  Prakashan,  Gadag, 2011. 

I.  Introduction:   Chitra  Banerjee  Divakaruni  is  an  award-winning  author,  poet  and teacher.  Her  work  has  been  published  in  over  50  magazines,  including  the Atlantic  Monthly  and  The  New  Yorker,  and  her  writing  has  been  included in  over  50  anthologies.  Her  books  have  been  translated  into  29  languages, including  Dutch,  Hebrew  and  Japanese. Much  of  Divakaruni’s  works  deal  with  the  immigrant  experience, an  important  theme  in  the  mosaic  of  American  society.  Her  book Arranged  Marriage,  winner  of  an  American  Book  Award,  is  a  collection of  short  stories  about  women  from  India  caught  between  two  worlds.   In  The  Mistress  of  Spices,  named  one  of  the  best  books  of  the  20th Century  by  the  San  Francisco  Chronicle,  the  heroine  Tilo  provides  spices, not  only  for  cooking,  but  also  for  the  homesickness  and  alienation  that  the Indian  immigrants  in  her  shop  experience.  In  Sister  of  My  Heart,  two cousins—one  in  America,  the  other  in  India,  share  details  of  their  lives with  each  other  and  help  each  other  solve  problems  that  threaten  their marriages.  In  One  Amazing  Thing,  a  group  of  strangers  of  varied backgrounds,  trapped  by  an  earthquake  in  an  Indian  visa  office,  discover
         
    what  they  have  in  common  as  they  struggle  to  save  themselves. Divakaruni  writes  to  unite  people.  Her  aims  are  to  destroy  myths  and stereotypes.  She  hopes  through  her  writing  to  dissolve  boundaries between  people  of  different  backgrounds,  communities  and  ages. II. Plot :  Chitra  Banerjee  Divakaruni  presents  multiple  consciousnesses  as an  identity  that  is  in  between  such  oppositional  states,  characterized  by being  neither  rather  than  both.  In  The  Mistress  of  Spices,  the  process  of self-perception  is  the  foundation  of  identity  formation  for  the  central character  Tilotamma  (Tilo).  As  Tilo  strives  to  define  herself  as  South Asian  and  American,  she  develops  multiple  consciousnesses  that  manifest themselves  in  both  her  experiences  and  her  subsequent  relationships  with her  racial  and  sexual  identities.  While  Tilo  is  living  in  America,  she  is incapable  of  pure  self-perception,  and  can  only  see  herself  through  the eyes  of  those  around  her,  leaving  her  own  self-seeing  as  a  secondary  and almost  marginal  perspective.  Tilo  views  herself  through  the  lens  of  her surrounding  society,  thereby  leading  to  various  and  often  conflicting simultaneous  visions  of  her  identity. III. Magic Realism in The Mistress of Spices: The  Mistress  of  Spices  is  the  story  of  Tilo,  a  young  woman  born  in another  time,  in  a  faraway  place,  who  is  trained  in  the  ancient  art  of
          
spices  and  ordained  as  a  mistress  charged  with  special  powers.  Once  fully initiated  in  a  rite  of  fire,  the  now  immortal  Tilo--in  the  gnarled  and arthritic  body  of  an  old  woman--travels  through  time  to  Oakland, California,  where  she  opens  a  shop  from  which  she  administers  spices  as curatives  to  her  customers.  An  unexpected  romance  with  a  handsome stranger  eventually  forces  her  to  choose  between  the  supernatural  life  of an  immortal  and  the  vicissitudes  of  modern  life.  Spellbinding  and hypnotizing,  The  Mistress  of  Spices  is  a  tale  of  joy  and  sorrow  and  one special woman's magical powers. Mistress  of  Spices  is  a  story  of  a  girl  who  is  born  to  poor  parents and  regarded  as  a  one  who  will  again  put  her  parents  in  misery  as  they will  have  to  pay  dowry.  Little  did  they  know  at  the  time  of  her  birth  that she  is  born  with  supernatural  powers  of  foreseeing  future.  As  her  fame spread,  pirates  hear  about  her  and  abducts  her  one  day!  However,  she  was powerful  enough  to  overthrow  the  chief  and  became  the  queen  of  pirates. She  was  not  satisfied  and  when  in  search  of  peace,  she  comes  to  an  island where  she  is  to  become  the  Mistress  of  Spices  under  the  rigorous  training of  First  Mother. The  First  Mother  teaches  her  along  with  other  girls  all  about  the Spices.  These  spices  are  later  to  be  used  to  cure  other  peoples’  misery when  given  to  them  with  the  magical  chants.  Once  she  manages  to  learn all  those  Special  Powers,  she  is  to  run  a  Spice  Store  in  Oakland.  She  is
          
    
     given  the  name  ‘Tilo’.  Tilo  should  never  leave  the  store,  she  should  never use  the  powers  for  herself  but  for  others  to  help  and  last  but  not  the  least she  should  not  make  any  physical  contact  with  any  human  being.  As  the story  progresses,  readers  find  smaller  stories  intertwined  where  Tilo  uses her  powers  to  help  others.  While  helping  others,  she  is  so  taken  into  it  that one  after  another  she  starts  breaking  the  forbidden  rules  laid  for Mistresses.  Not  only  she  breaks  rules  but  she  also  allows  herself  to  fall  in love  with  a  lonely  American.   D.  B  Gavani  Commented:  “For  the  second  generation  Indian  like Geeta,  the  question  about  identity  is  differently  poised.  She  challenges continuous  identification  with  patriarchal  traditions  which  she  associates her  grandfather.  Tilo  empathizes  with  Geeta,  tries  to  assenge  their  pain and  the  novel  tells  us  that  she  succeeds  in  restoring  within  the  family” (Gavani,  79) At  first,  Tilo  allows  these  perceptions  of  herself  as  created  by others  to  dominate  her  thinking,  yet  as  she  assimilates  herself  to American  culture  throughout  the  course  of  the  text,  Tilo  comes  to  claim her  own  self-perception.  The  result  of  this  knowledge  is  Tilo's  recognition of  her  multiple  consciousnesses,  and  although  this  tiplicity  is  replete  with contradictions,  Divakaruni  nevertheless  presents  it  as  a  possible  solution for  Tilo's  dilemma  of  cross-cultural  identity  formation.  
         

An  older  woman  born  with  supernatural  shaman-like  abilities  in  a small  village  in  India,  Tilo's  gift  is  her  ability  to  elicit  specific  powers inherent  in  spices  and  use  them  to  cure  the  maladies  of  those  around  her. In  Tilo's  preteen  years,  pirates  storm  into  her  home,  murder  her  entire family  and  abduct  Tilo,  taking  her  on  board  their  ship  as  a  prisoner. Eventually,  Tilo  overthrows  the  pirate  captain  to  become  the  pirate “queen,  leading  [her]  pirates  to  fame  and  glory,  so  that  bards  sang  their fearless  exploits.”(TMOS,  20) But  Tilo  abandons  this  exalted  position  when  mystical  sea  serpents tell  her  about  the  existence  of  an  island  upon  which  she,  and  other  women like  her,  can  develop  their  supernatural  talents  to  use  them  for  a  greater good.  This  isolated  island  is  a  haven  for  these  women,  who  call themselves  the  “Mistresses  of  Spices”  and  are  under  the  care  of  the  First Mother,  the  eldest  and  wisest  teacher  of  all  the  women.  The  women  are trained  in  the  art  of  listening  and  controlling  the  spices,  and  are  then  sent forth  into  the  greater  world  to  aid  humanity.  After  Tilo  learns  all  that  she can,  she  is  sent  to  Oakland,  California,  to  a  tiny  Indian  spice  shop  where she  must  begin  her  duties  of  healing  the  masses.  Thus,  she  is  thrust  into the  chaos  of  American  life  and  the  newness  of  a  culture  to  which  she must  adapt.  Although  Tilo  has  already  begun  her  diasporic  journey,  she does  not  feel  the  loss  of  a  home,  but  rather  a  finding  of  many.  Tilo  sails
         
upon  a  ship  to  the  island  of  the  Mistresses,  a  reference  to  the  kalipani,  or dark  water,  the  term  used  in  order  to  describe  the  journey  made  by indentured  laborers  and  immigrants  from  the  motherland  of  India  to  other foreign  lands,  creating  what  we  today  refer  to  as  the  “diaspora.” Already,  Divakaruni  presents  Tilo  as  inextricably  mired  in  the workings  of  the  diaspora,  and  the  entire  notion  of  home  becomes displaced,  transformed  into  an  intangible  condition  that  is  not  based  on  a singular  location  but  rather  a  movement  among  many  places.  When  Tilo arrives  on  the  Island,  she  and  the  other  young  girls  like  her  are  given  new identities,  indicating  that  the  past  is  being  relegated  to  memory  and  new personas  are  being  forged.  Tilo  meets  the  First  Mother,  a  figure  who foreshadows  the  paradoxical  identity  that  Tilo  will  soon  find  herself grappling  with.   The  First  Mother  is  elderly  and  maternal,  representing  the traditionalist  notion  of  the  South  Asian  woman  in  the  domestic  sphere. Yet  at  the  same  time,  she  is  outside  the  boundaries  of  conventional culture,  for  she  lives  on  an  isolated  island,  possesses  magical  powers  and urges  the  young  girls  toward  progression  and  change  rather  than  the maintenance  of  the  status  quo.  She  is  at  once  the  old  world  and  the  new,  a juxtaposition  of  differing  geographical  spaces,  times  and  cultures.  Upon their  arrival,  the  First  Mother  tells  the  girls,  “Daughters  it  is  time  for  me to  give  you  your  new  names.  For  when  you  came  to  this  island  you  left your  old  names  behind,  and  have  remained  nameless  since.”  (TMOS,  42)
             
       D  B  Gavani  commented:  “Divakaruni  is  writing  the  script  of women’s  rebellion  against  the  pressure  to  suppress  their  desire  and  their bodies.  The  order  of  Mistresses  clearly  replicates  patriarchal  struggle  and Tilo  must  be  made  to  break  free  of  them.  She  struggles  with  her  own passions  as  she  builds  emotional  relationship  with  Native  American  man, whom  she  calls,  Raven.  She  transforms  herself  into  a  woman,  feeling guilty  about  her  self  indulge,  but  decides  to  brave  the  retribution  that  she would  have  to  face”  (Gavani,  80) Tilo,  the  mistress  of  spices  takes  her  name  from  Tilottam,  the divine  danseuse  in  Indra’s  court.  But  she  also  brings  another  meaning  to the  name.  She  associates  herself  with  till,  the  sesame  seed.  In  this  sense the  divine  and  the  earthly  are  united  into  Tilo.  When  she  decides  to  give up  the  divine  and  restrict  herself  only  to  the  human,  she  takes  another name  Maya,  a  name  with  profound  mythological  and  philosophical associations.  Maya,  in  Hindu  philosophy  is  feminine  and  is  the  principle behind  the  entire  material  universe.  The  material  universe  is  considered an  allusion.  When  Tilo  assumes  the  name  Maya,  she  once  again  reasserts her  earthly  and  feminine  character. Tilo  receives  her  new  name  and  identity,  leaving  her  childhood  in  a village  in  India  behind  her,  and  assuming  a  temporary  persona  that  is  of the  uncertain  present  rather  than  the  definitive  and  historical  past.  Tilo
            
spends  decades  learning  the  delicate  art  of  the  spices,  but  the  moment arrives  when  she  must  leave  the  island  and  continue  the  diasporic  journey she  has  begun.  Before  Tilo  is  sent  to  Oakland,  the  First  Mother  gives  her a  knife  as  a  gift,  the  purpose  of  which  Tilo  believes  is  “...to  cut  my moorings  from  the  past,  the  future.  To  keep  me  always  rocking  at  sea” (TMOS,  53) Tilo  has  entered  a  state  of  liminality,  a  space  between  the  past  and the  future  and  without  a  precise  knowledge  of  where  the  present.  She  is unmoored  and  treading  the  dark  waters  between  the  lands  of  her  past  and the  lands  of  her  future,  a  theme  that  will  reappear  throughout  in  the  text's representations  of  the  relationship  between  time  and  space. The  Island  is  the  first  diasporic  space  that  we  encounter,  and  while it  exhibits  the  same  liminality  and  ambiguity  as  America  does, Divakaruni  clearly  genders  the  island  differently  than  she  later  will America.  The  Island  exudes  femininity  -  specifically,  Divakaruni constructs  it  as  a  maternal  space  with  the  figure  of  the  First  Mother  and the  presence  of  only  females  on  the  island.  The  Island  nurtures  Tilo, educating  and  preparing  her  for  the  next  stage  of  life  she  will  encounter when  she  leaves,  and  also  imbuing  Tilo  with  a  sense  of  singularity  of identity.  While  its  women  learn  and  grow,  the  Island  itself  never  changes- the  daily  routines  of  the  Mistresses  remain  the  same  and  an  ambiance  of

That long silence by shashi deshpande

Kingmaker surya posts Shashi  Deshpande’s  Small  Remedies  is  a  self-conscious  novel  which  has  internalized  a sophisticated  awareness  of  current  literary  theory;  it  presents  many  of  the  contemporary  issues which  a  woman writer  has  to  face  in  her  life  as  well  as  work.  Like  many  postmodern  novels  of  today, it  problematizes  the  relationship  between  fiction  and  reality,  and  delineates  the  role  of  language  in our  attempts  to  construct  our  own  realities.  She  has  realized  that  though  the  really  important aspects  of  life  defy  verbalization,  there  seems  to  be  a  genuine  relationship  between  the  process  of fictionalization  through  words  and  our  own  attempts  to  organize  personal  experiences  through memory.  So  this  novel  is  as  much  about  novel  writing  as  it  is  about  the  characters  who  inhabit  the fictional  world.  This  is  the  kind  of  novel  which  presents  a  problem,  analyzes  it,  and  posits  a  kind  of solution  so  that  the  focus  is  on  the  psychological  process  of  becoming  a  mature  person.  The desperate  search  for  meaning,  the  effort  to  find  a  sense  of  one’s  identity  and  one’s  relationship  to  the world  outside,  culminates  in  the  realization  that  loss  is  never  total,  and  it  is  essential  to  realize  it because,  in  any  event,  life  has  to  be  made  possible.  The  task  of  re-integrating  a  fragmented  person involves  an  inevitable  sliding  into  chaos,  into  madness,  and  what  emerges  as  an  urgent  need  is  a  call for  re-evaluating  and  re-assessing  many  of  the  accepted  values  behind  the  stereotyped  roles  we ascribe  to  ourselves.  This  paper  proposes  to  show  how  this  philosophical  need  to  accept  the inevitable  is  psychologically  made  viable  through  an  analysis  of  the  fictional  mode  of  representation. Madhu,  the  heroine  of  Small  Remedies,  has  lost  her  only  son  Adit,  and  she  is  trying  to  get  over  the paralyzing  sense  of  shock  by  writing  the  biography  of  the  famous  singer  Savitribai,  for  which  she has  come  to  Bhavanipur  where  she  is  staying  with  a  young  couple,  Hari  and  Lata.  On  the  one  hand, we have  the  actual  story  of  Madhu  and  what  happens  to  her  at  Bhavanipur,  like  her  visits  to  Bai,  her relationship  with  Lata  and  Hari,  the  paralytic  stroke  that  attacks  Bai,  how  Madhu  is  once  attacked  by a  group  of  people,  and  so  on,  all  these  shown  as  happening  in  the  present.  On  the  other  hand,  there
         
         
is  the  story  of  Savitribai,  as  told  by  Bai  but  re-interpreted  by  Madhu,  which  is  interspersed  with memories  of  Madhu’s  own  past,  starting  from  the  days  when  Bai  was  her  neighbour  to  the  day  she lost  her  son.  There  is  a  lot  that  is  common  to  both  Madhu  and  Bai.  Bai’s  daughter  Munni  was Madhu’s  childhood  friend,  and  by  a  strange  coincidence,  she  too  was  killed  in  the  same  bomb  blast as  her  own  son  Adit.  But  Bai  had  renounced  Munni  long  before  her  actual  death;  she  acknowledged neither  Munni  as  her  daughter  nor  Madhu  as  Munni’s  friend;  and  Madhu  is  probing  through  the external  facade  of  indifference  to  arrive  at  her  actual  feelings.  Both  of  them  are  artists:  one  a novelist,  the  other  a  singer;  both  are  childless  mothers;  thus  Madhu’s  attempts  to  bring  out  the woman or the  mother  behind  the  successful  artist  in  Bai  is  really  an  attempt  to  understand  her  own self.  More  importantly,  besides  being  the  story  of  Madhu  and  Bai,  this  novel  reveals  the  way  in  which novels  are  written:  how  Madhu  listens  to  the  words  of  Bai  but  interprets  them  in  her  own  way,  often stressing  the  pauses  and  silences  in  Bai’s  narrative,  bringing  into  this  operation  her  own  knowledge of  human  nature  in  general  and  her  knowledge  of  Bai  in  particular.  Thus  the  autobiography  of  the subject  merges  with  the  biography  of  the  object,  revolving  round  the  central  principles  of  imaginative reconstruction,  thereby  tracing  the  evolution  of  the  story  from  the  totality  of  loss  to  the  possibility  of retrieval  through  memory. Small  Remedies  employs  the  same  philosophical  principles  of  literary  composition  as  That  Long Silence  so  that  it  will  not  be  an  exaggeration  to  suggest  that  both  novels  are  simply  variations  of  the same  theme.  There  is  a  sense  in  which  it  can  be  said  that  Jaya  is  potential  Madhu.  While  Jaya resists  her  attraction  towards  Kamat,  Madhu  yields  to  the  painter.  Both  are  writers,  both  treat  the process  of  fictionalization  as  the  inevitable  path  to  overcome  their  loneliness,  despair  and fragmentation.  Both  are  dangerously  possessive,  both  of  them  are  strongly  attached  to  their  fathers, the  transition  is  brought  about  for  both  by  a  catastrophe  –  the  shattering  of  the  stable  routine  for Jaya  by  the  imminent  dismissal  of  Mohan,  and  the  death  of  her  son  for  Madhu.  Both  slip  into  a temporary  period  of  insanity  from  which  they  slowly  emerge  as  integrated  persons.  While  Madhu loses  her  son  and  feels  guilty  about  it,  Jaya  has  opted  for  an  abortion  and  continues  to  feel  guilt. Towards  the  end  of  That  Long  Silence,  Jaya,  wondering  what  she  has  achieved  by  this  writing, concludes:  “  I’m  not  afraid  anymore.  The  panic  has  gone.  I’m  Mohan’s  wife,  I  had  thought,  and  cut  off the  bits  off  me  that  had  refused  to  be  Mohan’s  wife.  Now  I  know  that  kind  of  fragmentation  is  not possible”  For  Jaya,  as  for  Madhu,  writing  is  a  vital  process  whereby  she  is  trying  to  order
                 

and  organize  her  life  so  as  to  bring  some  sense  to  her  existence.  She  has  to  let  go  the  illusion  of happiness  as  she  discerns  the  gap  between  her  mental  picture  of  a  happy  family  and  the  actuality  of hostile  relations  in  her  own  family.  She  realizes  that  she  is  like  the  sparrow  in  the  story  of  the  crow and  the  sparrow:  they  build  their  houses  with  dung  and  wax  respectively.  When  the  crow’s  house  is washed  away  in  the  rain,  and  as  he  comes  knocking  at  the  door  of  the  sparrow,  he  is  kept  out  for long  under  several  pretexts.  Finally  the  sparrow  lets  the  crow  in  and  invites  him  to  warm  himself  on the  pan  on  which  she  has  just  made  the  chapattis.  The  poor  crow  hops  on  to  it  and  is  burnt  to  death. Like  the  sparrow,  Jaya  had  thought  that  the  way  to  be  safe  is  to  stay  at  home,  look  after  the  babies and  keep  out  the  rest  of  the  world.  “  I  know  better  now.  I  know  that  safety  is  always  unattainable. You’re  never  safe”  (TLS-17).  Now  she  begins  to  see  herself  in  a  totally  different  perspective.  She begins  to  see  things  in  her  own  unique  way.  For  example,  when  Mohan  narrates  how  his  father  used to  ill-treat  his  mother,  and  thinking  of  his  mother’s  stoic  response  to  his  cruelty,  Mohan  saw  “strength in  the  woman  sitting  silently  in  front  of  the  fire”,  but  Jaya  saw  only  ‘despair’  (TLS-36).  Look  at  the  way she  records  her  own  method  of  reconstruction:  “This  is  not  Mohan’s  story  entirely.  I’m  writing  it down,  I  have  put  together  so  many  things  –  things  he  told  me,  things  he  left  unsaid  as  he  told  me this  story,  things  I  have  imagined  myself,  and  the  expression  on  his  face  as  he  spoke  to  me”  (TLS-3435).  This  is  precisely  the  method  Madhu  uses  in  writing  the  story  of  Savitribai.  The  version  Bai  gives is  different  from  the  one  Madhu  is  building  up.  While  Munni  sticks  to  her  own  version  of  ‘the  truth’, Hasina  gives  her  truths  about  her  grandfather  Ghulam  Saab  whom  she  knows  better  than  anyone else  does  and  so  she  alone  can  give  the  complete  truth  about  him.  “  It  is  important  for  her  to  correct the  idea  that  I  have  of  his  role  in  Bai’s  life”  (SR-273).  Madhu  is  fully  aware  of  the  subjectivity  of  her version  and  the  relativity  of  truth:  “I  think  of  the  seven  blind  men  trying  to  describe  the  elephant,  each one  making  a  different  discovery  about  the  animal,  each  convinced  that  his  knowledge  about  the elephant  is  the  entire  truth”  (SR-278).  So  she  has  to  discover  her  own  truth  from  the  different  bits  of information  offered  to  her  in  order  to  “create  an  elephant  out  of  these  disparate  bits”(SR-278). It  is  this  very  same  method  Madhu  and  Jaya  use  in  telling  their  stories.  Further,  it  must  be  added  that far  from  being  a  purely  literary  method,  it  is  the  very  method,  which  enables  Madhu  to  understand other  people.  She  learns  about  Lata  from  the  way  she  hands  out  ‘random  slices  of  her  life  to  the other  person,  wholly  ignoring  the  spaces  between  them,  explaining  nothing’  (SR-40).  Similarly,  when Bai  is  telling  her  story,  Madhu  is  aware  of  ‘the  gaps  in  her  story’,  that  ‘she  is  following  the  one
                  
straight  line  of  her  pursuit  of  her  Guruji’s,  bypassing  everything  else’  (SR-129);  so  her  task  involves filling  these  gaps.  Madhu’s  reflexive  comments  on  the  complex  nature  of  writing  are  worth  quoting: I’ve  realized  that  there  are  three  books  here.  Firstly,  there’s  Bai’s  book,  the  book  Bai wants  to  be  written,  in  which  she  is  the  heroine,  the  spotlight  shining  on  her  and  her alone.  .  .  .  Then  there’s  Maya  and  Yogi’s  book.  A  controversial  one.  Trendy.  Politically correct,  with  a  feminist  slant.  .  .  .  And  there’s  my  book,  the  one  I’m  still  looking  for.  It’s evading  me,  not  giving  me  a  hold  anywhere.  (SR-125) Thus  we  see  that  there  are  several  narrators  in  this  novel.  Madhu  is  obviously  the  chief  narrator. Then  there  is  Savitribai,  giving  her  own  version  of  her  life  as  a  singer,  Hasina  modifying  it  by  giving her  version  of  Ghulam  Saab’s  story  and  his  role  in  Bai’s  life,  Munni  with  her  ‘stubborn  adherence  to her  own  truth’  (SR-77),  and  so  on.  What  distinguishes  Madhu  from  other  narrators  is  her  singular status  as  the  one  who  not  only  reports  the  other  stories  but  also  performs  the  task  of  fitting  the various  pieces  to  solve  the  jigsaw  puzzle.  While  filling  the  position  of  the  author  to  her  own  story,  she fulfills  the  creative  role  of  the  ‘reader’  to  the  other  stories,  and  assimilates  them  into  the  main narrative.  Hers  is  the  only  voice,  which  refuses  to  be  monologic. It  is  not  an  easy  task.  Bai  is  still  suffering  from  the  residual  effects  of  a  cardiac  stroke,  and  Madhu has  to  grope  her  way  ‘through  the  density  of  words  to  get  at  her  meaning’  (SR-61).  By  excluding Munni  and  Ghulam  Saab  from  the  story,  she  is  presenting  ‘her  own  illusion  of  her  life’  (SR-78).  Once Madhu  told  her  that  she  was  discussing  her  with  Hasina,  and  Bai  became  angry;  she  insisted  on  her exclusive  right  to  tell  her  story  –  her  portrait  of  the  artist  as  a  young  woman.  She  asked  Madhu  not  to write  about  the  old  woman  that  she  is  now.  Bai  is  interested  in  projecting  only  that  part  of  her  young self  in  pursuit  of  her  goal  of  becoming  an  artist  as  her  true  self.  She  seems  to  have  severed  the connection  between  the  artist  and  the  woman,  and  Madhu  wonders  whether  Bai  faces  “the  truth  that confronts  me  every  moment  of  my  life  –  the  futility  of  life  without  children”(SR-154).  Madhu  feels that  Bai  is  ‘a  nasty,  tyrannical  creature’  (SR-61);  often  she  wonders:  “  what  kind  of  a  woman  are  you, denying  your  own  child?”(SR-78).  At  one  moment  Bai  appears  to  be  ‘the  heroine  of  a  passionate, beautiful  story;  at  other  times,  she  is  just  ‘a  calculating,  ambitious  woman,  using  the  man  for  her  own ends,  abandoning  him  finally  when  her  need  for  him  is  over’  (SR-176).  She  formulates  her  task  like this:  “I  have  to  negotiate  my  way  between  this  woman  and  the  cruel  mother  of  my  memory.  Between this  woman  and  the  dazzlingly  beautiful  singer  with  her  lover,  whom  she  kept  purposefully  in  the background  So  if  she  introduces  Munni  into  Bai’s  story,  it  is  like  saying:  this  is  how  it  was.
            

But  do  we  always  know  why  we do things?  “  Child  though  I  was,  I  had  the  wisdom  to  know  you  don’t need  to  know  everything  about  a  person”(SR-175).  As  she  is  aware  of  the  power  of  the  writer-creator, she  is  wary  of  trapping  and  sealing  her  into  an  identity  she  creates  for  her.  Instead  of  imposing  her own  vision  over  Bai’s  story,  she  wants  to  capture  her  essence  in  all  its  contradictory  aspects  –  as  a rebel,  a  feminist,  an  artist,  a  woman  who  gave  up  everything  for  love,  a  mother  who  denies  her  own child,  an  ambitious  woman  who  uses  men  to  further  her  own  ends,  and  so  on.  “Then  where  is  the  real Bai?  The  pampered  child?  The  young  girl  who  discovered  what  her  life  was  going  to  be?  The  young woman who abandoned  her  child  and  eloped  with  her  lover?  The  great  musician,  the  successful Savitribai  Indorekar?”(SR-283).  And  her  answer  is:  “All  of  them,  of  course.  It’s  always  a  palimpsest, so  many layers,  one  superimposed  on  another,  none  erased,  all  of  them  still  there”  (SR-283).  It  is  not even  necessary  that  she  understand  everything:  “  Some  mysteries  have  to  remain  unsolved,  some answers  will  never  come”(SR-322).  The  only  way  to  arrive  at  the  truth  is  through  imaginative reconstruction  the  rules  of  which  are  exactly  the  same  as  those  we  use  in  our  daily  life.  “  Fiction, then,  it  seems,  is  inevitable”(SR-169). In  writing  the  story  of  Bai,  Madhu  is  really  engaged  in  the  act  of  self-discovery.  Madhu  explains  it thus: We see our  lives  through  memory  and  memories  are  fractured,  fragmented,  almost always  cutting  across  time.  .  .  .  Truly,  dreams  are  the  stuff  of  life,  the  hidden  truth  that lies  beneath  the  hard  reality.  Invention,  creation,  is  sometimes  the  greater,  possibly  the best  part,  of  reality.  Even  to  write  our  own  stories,  we  need  to  invent.  (SR165) This  is  the  kind  of  novel  Jaya  would  have  written.  When  Mohan  was  displeased  with  her  first  story, she  opted  for  the  unproblematic  enterprise  of  writing  humorous  pieces  like  ‘Seeta’,  thereby  shutting out  all  the  other  women  who  were  clamouring  for  attention.  By  the  end  of  the  novel,  Jaya  emerges  as an  integrated  person,  a  woman  who  can  speak  for  herself  in  her  own  language.  Her  creativity  is liberated:  the  novel  itself  is  testimony  to  it.  Jaya  has  written  the  novel  in  which  she  herself  is  the main  character.  She  has  learnt  to  speak,  to  listen,  and  to  erase  the  silence.  She  has  learnt,  as  she says,  “to  retrace  my  way  back  through  the  disorderly,  chaotic  sequence  of  events  and  non-events that  made  up  my  life”(TLS-187).  Small  Remedies  gives  expression  to  all  those  women  held  silent within  Jaya.

              
                  That  Long  Silence  is  obviously  the  story  of  Jaya  from  a  single  perspective  –  that  of  Jaya’s.  But towards  the  end  of  the  novel,  she  ponders  over  a  few  interesting  questions:  “But  why  am  I  making myself  the  heroine  of  this  story?  Why  do  I  presume  that  the  understanding  is  mine  alone?  Isn’t  it possible  that  Mohan  too  means  something  more  by  ‘all  well’  than  going  back  to  where  we  were? (TLS-193).  As  if  in  answer  to  these  questions,  Small  Remedies  displays  the  multiple  versions  of  her palimpsest  story.  Madhu  is  Jaya  awakened. Despite  the  superficial  similarities,  Jaya  and  Madhu,  it  seems,  are  speaking  about  the  same  woman, the  same  things,  same  problems.  Both  novels  end  on  a  similar  note:  Mohan  returns  to  Jaya,  Madhu returns  to  her  husband  Som.  Though  they  have  become  different  persons  now,  though  their  lives  are going  to  be  qualitatively  different,  they  are  bent  on  starting  a  new  life,  both  for  themselves  and  their husbands. Shashi  Deshpande  highlights  the  Indian  tradition  in  suggesting  the  continuity  of  family  life  despite the  threatening  darkness  which  surrounds  our  lives.  It  is  not  accidental  that  the  solutions  come  from our  ancient  sages.  While  Jaya  draws  strength  from  the  words  of  Krishna  to  Arjuna  in  the  Gita,  Madhu understands  the  meaning  of  ‘Putra-Moha’,  an  expression  she  hears  from  Som’s  father,  which  is  not love,  but  ‘obsession’,  which  involves  ‘confusion,  ignorance,  illusion  and  pain’  (SR-188).  She  learns from  Akka’s  ‘drishti’  ceremony  –‘the  ritual  to  ward  off  the  evil  eye’  (SR-189)  –  where  the  chant  asks the  child  to  be  protected  from  neighbours,  strangers,  and  so  on,  including  fathers  and  mothers.  Now she  learns  that  it  is  ‘from  those  who  love  us  that  we  need  to  be  protected’  (SR-190),  because  it  is  with them  that  we  become  vulnerable  and  defenseless. One  of  the  distinctive  features  of  both  these  novels  is  its  subtle  manipulation  of  female  psychology. In  terms  of  Freudian  psychology,  Jaya  and  Madhu  manifest  clear  signs  of  Electra  complex.  Both  are strongly  attached  to  their  fathers.  Jaya  harbours  a  grudge  against  her  mother  for  making  her homeless  by  selling  their  house  after  her  father’s  death.  Her  grouse  against  her  father  is  simply  that he  died.  His  death  shatters  her  completely.  Again,  she  cannot  relate  herself  to  her  daughter  Rati  but she  is  very  sensitive  to  the  needs  of  her  son  Rahul.  There  is  a  constant  bickering  between  Mohan and  Rahul,  but  Mohan  can  never  perceive  that  quarrels  between  fathers  and  sons  is  the  most  natural thing  in  the  Freudian  world.  This  becomes  more  prominent  in  Small  Remedies.  Even  though  Som and  Adit  get  along  very  well,  and  though  Madhu  remarks  that  it  upsets  Freud’s  theory,  her  own attachment  to  her  father,  and  her  clinging  to  her  son  are  essentially  Freudian.  For  example,  when
                .
Munni  tells  her  that  her  father  has  a  mistress,  she  cuts  off  all  connection  with  Munni  immediately. Such  strong  reaction  is  more  that  of  a  wife  than  that  of  a  daughter.  It  is  interesting  to  note  that  her first  sexual  affair  was  at  the  time  of  her  father’s  death,  with  a  man  who  was  her  father’s  special friend,  a  kind  of  father  figure  to  her.  The  fact  that  he  had  once  painted  her  picture  as  a  child  is  a metaphorical  way  of  indicating  him  as  her  father-creator.  Perhaps  the  imminence  of  her  father’s death  had  liberated  the  suppressed  desire  in  her  to  possess  him.  The  act  of  sex  with  the  painter  is her  way  of  claiming  her  father  back.  As  it  is  a  forbidden  one,  she  soon  forgets  the  incident.  Som finds  it  difficult  to  believe  that  she  could  so  easily  have  forgotten  her  first  sexual  experience.  Even the  readers  may  find  it  a  little  unnatural.  The  whole  thing  can  make  sense  only  when  viewed  as  a forbidden  fact  suppressed  and  relegated  to  the  backstage  by  her  subconscious  mind.  The  memory returns  to  her  after  several  years  in  a  dream,  where  the  corpse  inside  the  gunnysack  is  obviously  the memory  buried  deep  inside  her.  Her  clinging  attachment  to  her  son  is  also  typically  Oedipal;  Hari  is  a son-figure  to  Madhu,  and  the  figure  is  reinforced  when  he  mutters  ‘Adityaya  namaha’  which  revives in  her  memories  of  her  dead  son  Adit,  and  that  must  be  why  she  recoils  at  the  comforting  touch  of Hari. Discovering  one’s  identity  and  establishing  meaningful  communication  with  others  are  two  clear signs  of  a  healthy  personality.  Writing  is  self-expression,  but  it  is  fraught  with  problems.  In  writing the  story  of  Bai,  Madhu  is  extremely  conscious  of  the  difficulty  in  turning  Bai’s  Marathi  into  English,  ‘ the  language  I’m  going  to  write  the  book  in’  (SR-28).  But  her  attitude  to  English  itself  is  significant: “The  language  suits  me.  It  avoids  intimacy  and  familiarity  and  confers  a  formal  politeness  on  our relationship”  (SR-39).  Madhu  does  not  believe  in  the  efficacy  of  words  to  communicate.  Apart  from language,  there  is  the  additional  difficulty  of  having  to  ‘filter  out  what’s  irrelevant’  (SR28). The  problem  of  identity  is  sometimes  expressed  through  the  names  of  characters,  and  their  own consciousness  about  it.  Madhu,  like  Shashi,  is  a  man’s  name,  and  people  often  point  it  out.  For  Tony, to  be  called  Anthony  Gonsalves,  was  a  real  torture.  Munni  denies  her  name  of  Meenakshi  and  later turns  it  into  Shailaja.  Madhu  wonders:  “  if  she’s  Munni,  why  does  she  call  herself  Meenakshi?  And  if she  is  Meenakshi,  why  does  everyone  call  her  Munni?”(SR-31).  The  novelist  seems  to  be  inviting  our special  attention  to  the  strangeness  of  names,  again  as  in  the  case  of  Madhu’s  mother  and  her sisters,  who  all  have  the  names  of  rivers,  such  as  Sindhu,  Yamuna,  Narmada,  Kaveri,  and  so  on.
            

In  spite  of  Shashi  Deshpande’s  apparently  random  handling  of  events  and  incidents,  Small Remedies  manifests  a  very  clear  structural  organization.  The  problem  Madhu  faces  is  stated  in  the ‘Prologue’  itself.  After  the  death  of  Adit,  she  recalls  this  line  from  Eliot’s  Murder  in  the  Cathedral:  ‘  In the  life  of  one  man,  never  the  same  time  returns’.  And  she  adds:  “  The  line  tells  me  the  totality  of  loss, the  irrevocability  of  it”(SR-5).  Then  she  tries  to  write  the  biography  of  Savitribai,  and  her  main concern  is  to  discover  how  Bai  has  managed  to  live  without  her  child.  Finally  the  solution  appears  in the  last  lines  of  the  novel:  “  Memory,  capricious  and  unreliable  though  it  is,  ultimately  carries  its  own truth  within  it.  As  long  as  there  is  memory,  there’s  always  the  possibility  of  retrieval,  as  long  as  there is  memory,  loss  is  never  total”  (SR-324). Thus  we  see  that  both  these  novels  delineate  the  eternal  predicament  of  human  existence  through the  various  encounters  of  the  heroines  with  life.  As  Madhu  says:  “  It’s  always  a  losing  battle.  Such small  remedies,  these,  to  counter  the  terrible  disease  of  being  human,  of  being  mortal  and vulnerable”  (SR-181).  She  believes  that  “we  are  responsible  for  our  actions,  that  there  are  no  excuses we can  shelter  behind”  (SR-122).  Similarly  Jaya  also  believes  that  an  ‘act’  and  ‘retribution’  always ‘followed  each  other  naturally  and  inevitably’  (TLS-128).  But  they  know  that  one  cannot  escape through  amnesia.  Madhu  recalls  the  words  of  Joe,  the  words  which  helped  her  once  to  accept  her father’s  death;  the  same  words  enable  her  now  to  accept  her  son’s  death:  “  It  hasn’t  gone  anywhere, your  life  with  your  father  is  still  there,  it’ll  never  go  away”  (SR-324).  Jaya  has  also  learnt  that  though there  is  only  one  life,  “  in  that  life  itself  there  are  so  many  cross-roads,  so  many  choices”  (TLS-192). She  recalls  the  words  of  Krishna  to  Arjuna  –  ‘  Do  as  you  desire’  –  the  words  with  which  “Krishna confers  humanness  on  Arjuna”  (TLS-192).  Acknowledging  our  human  situation  in  its  entirety,  it seems,  is  the  only  victory  possible  to 
      

The God of small thing by arundhathi roy

kingmaker Surya criticism

The God of Small Things tells the story of one family in the town of Ayemenem in Kerala, India. Its epigraph is a quotation from contemporary writer John Berger: "Never again will a single story be told as though it's the only one." She uses this idea to establish her nonlinear, multi-perspective way of storytelling, which gives value to points of view as "Big" as a human being's and as "Small" as a cabbage-green butterfly's. In Roy's world, there is no definitive story, only many different stories that fuse to form a kaleidoscopic impression of events. The novel opens with Rahel 's return to Ayemenem after hearing that her twin brother, Estha We switch to the funeral of Sophie Mol , has come home. , when the twins are seven years old. Rahel believes that Sophie is awake during her funeral and buried alive. The rest of the family refuses to acknowledge the twins and Ammu . On the train ride back to Ayemenem, Ammu cannot speak except to say "He's dead ... I've killed him." Rahel and Estha have not seen each other since Estha was sent away as a child to live with Babu in Assam. Both twins have traveled somewhat aimlessly until returning to their childhood home. Rahel looks out on the family's former factory, Paradise Pickles & Preserves, and contemplates how all the strangeness in her family resolves around the incident of Sophie Mol's death. Next, we find the family traveling to Cochin to greet Sophie Mol and her mother, Margaret Kochamma, upon their arrival from England. On their way, they see their servant, Velutha , marching with a group of Communists. Back in the present, Rahel watches Estha undress in the moonlight, neither of them saying a word. The narrative returns to Cochin, where the family goes to see The Sound of Music in the cinema. Inside the theater, Estha cannot stop singing, so he is sent out into the lobby, where the Orangedrink Lemondrink man molests him. After he becomes nauseated, the family leaves the movie early. Rahel senses that the Orangedrink Lemondrink man has wronged Estha and talks back to Ammu when she praises the man. Ammu tells her that she loves Rahel a little less, a statement that haunts Rahel for a long time. Back in the present, Rahel runs into Comrade Pillai , and he shows her a photograph of the twins and Sophie, taken shortly before Sophie died. In a flashback to Sophie's arrival at the Cochin airport, Rahel cannot handle the nervousness surrounding her cousin's arrival, and she is scolded for hiding in the window curtain. Everyone tries to impress Sophie and Margaret Kochamma with new clothing, English sayings, and forced upbeat attitudes. The narrative turns to Ammu's death at the age of thirty-one. After being banished from the Ayemenem House, she dies while out of town on a job interview. Estha watches her body being pushed into the cremation oven. No one writes to Estha to inform him of Ammu's death. Roy introduces the refrain, "Things can change in a day." Back at Sophie Mol's welcome ceremony, a crowd gathers to sing and eat cake. Rahel retreats to play with Velutha. As Ammu watches her daughter and handyman together, she is attracted to Velutha for the first time. Rahel joins Estha, who is alone in the pickle factory. They plan to visit the History House, where the Paravans live. They push an old, decrepit boat into the river and row to Velutha's side of the river. There, he promises to fix the boat for them. Velutha is trying to suppress his growing love for Ammu despite his constant association with her children. (Ammu dreams of a one-armed man making love to her.) Back in the present, Rahel watches fondly as Estha bathes in the moonlight. The twins meet by coincidence at a temple, where they watch kathkali dancers act out a violent story of retribution all night. We turn to the story of Chacko 's and Magaret Kochamma's marriage. It began happily but soon crumbled because of a sense of disconnection. Margaret left Chacko for Joe , who later died in an accident. After that, she took Sophie to Ayemenem as a distraction; she can never forgive herself for leaving Sophie alone in Ayemenem the day she died. We finally hear the story of Sophie Mol's death and the events surrounding it. Vellya Paapen Mammachi comes to 's door and offers to kill Velutha with his bare hands for having an affair with Ammu. Baby Kochamma makes sure that Ammu is locked in her room and that the police think he raped Ammu. Mammachi summons Velutha to her house and fires him, banishing him from the property on pain of death. He goes to Comrade Pillai for help but to no avail. Roy begins to call Velutha "The God of Loss" and "The God of Small Things." The telling of Sophie's actual death is short. She joins the twins as they run away after Ammu insults them terribly. After their boat capsizes in the river, she drowns. The twins fall asleep on the veranda of the History House, unaware that Velutha is sleeping there. The next morning, the police come across the river to arrest Velutha. They beat him nearly to death and take the twins to the station with them. There, Baby Kochamma pressures Estha into saying Velutha is guilty of kidnapping him and Rahel. She tells him that doing so is the only way to save Ammu and avoid a life in jail. Estha complies, thus saving Baby Kochamma from being arrested for filing a false report about Velutha. After that, Baby Kochamma coerces Chacko into evicting Ammu from the house and forcing Estha to go live with Babu. As Estha leaves on the train, Rahel cries as though a part of her is being ripped out of her body. Back in the present, Estha and Rahel finally share a fond moment in Ammu's former bedroom. They make love out of "hideous grief" for the deaths of Ammu, Velutha, and Sophie Mol. The final chapter describes the first night of Ammu's and Velutha's affair. They are both drawn to the riverbank, where they meet and make love for the first time. After that, they continue to meet in secret and share their admiration of "Small Things" such as the creatures of the riverbank. Each night as they part, they say to one another: "Tomorrow? Tomorrow." On the last night they meet before Velutha's death, Ammu is compelled to turn back and repeat one more time: "Tomorrow."

The white tiger by aravind adiga

kingmaker surya criticism The  White  Tiger ,”  Balram the  Premier Halwai  writes  a  letter  to  "His  Excellency  Wen  Jiabao ," of  China  (1).  The  entire  novel  is  narrated  through  a  collection  of  these  letters. Because  the  Premier  is  soon  to  visit  India  to  learn  from  the  nation’s  burgeoning  culture  of  entrepreneurship, Balram  has  decided  to  share  his  own  story  of  entrepreneurial  success.  He  believes  his  rags-to-riches  tale  will  show the  Premier  “the  truth  about  Bangalore,”  which  would  otherwise  be  obscured  by  propaganda  and  showmanship meant  to  impress  him (4). Balram  admits  that  he  has  no  formal  education,  but  has  nevertheless  developed  into  a  “self-taught  entrepreneur” (4).  He  vividly  describes  the  chandelier  that  hangs  above  him  in  his  office  as  he  pens  his  letter,  and  boasts  that  he operates  “the  only  150-square-foot  space  in  Bangalore  with  its  own  chandelier”  (5).  He  looks  through  a  miniature fan  as  it  spins,  thereby  seeing  the  flashing  light  of  the  chandelier  as  though  it  were  a  strobe  light. Under  the  chandelier's  refracted  light,  Balram  begins  his  story.  He  describes  an  exchange  between  his  former employer,  Mr.  Ashok ,  and  Ashok’s  wife,  Pinky  Madam ,  in  which  they  remarked  upon  Balram’s  lack  of  basic schooling.  Balram  explains  to  the  Premier  that  he,  along  with  thousands  of  others  in  India's  impoverished  regions, are  “half-baked,”  pulled  out  of  school  after  only  a  few  years  so  they  can  work.  However,  Balram  believes  that  being "half-baked"  allows  one  to  become  a  great  entrepreneur,  whereas  “fully  formed  fellows”  are  destined  to  take orders  from  others  (9). As  a means of introducing  the  basic  facts  about  himself,  Balram  describes  a  police  poster  that  details  his  likeness and  information.  The  poster  was  made  after  what  he  euphemistically  describes  as  “an  act  of  entrepreneurship”  that launched  a  national  manhunt.  The  poster  lists  his  alias  as  "Munna"  and  describes  him  as:  five  feet  four  inches; between  25-35  years  of  age;  the  son  of  a  rickshaw  puller;  and  having  a  “blackish”  complexion  and  a  thin,  small build  (10).  Balram  parses  the  poster  sentence-by-sentence,  expounding  upon  various  details  in  order  to  describe his  background  and  early  life.
                       
His  parents  had  never  bothered  to  give  him  a  true  name;  he  was  simply  called  "Munna,"  which  translates  to  "boy" (10).  On  his  first  day  of  school,  his  teacher  Mr.  Krishna was  shocked  at  the  boy's  namelessness,  and  dubbed  him “Balram,”  after  the  god  Krishna's  sidekick. Balram  also  explains  that  his  village,  Laxmangarh,  is  part  of  the  “Darkness,”  the  impoverished  part  of  India  that stands  in  stark  contrast  to  “the  Light”  (11).  The  name  details  how  the  the  Ganga  river,  with  its  suffocating,  noxious mud,  brings  “darkness”  into  the  country  distant  from  the  ocean.  Elucidating  his  relationship  with  the  river,  Balram recounts  his  mother's  funeral,  which  occurred  when  he  was  about  seven  years  old.  Her  body  was  dumped  into  the river  while  decorated  lavishly  with  silks  and  garlands.  For  Balram,  the  grandeur  of  her  funeral  stood  in  contrast  to the  misery  she  experienced  while  alive,  and  he  believes  it  indicated  that  his  “family  was  guilty  about  something” (13).  Using  vivid  and  gruesome  imagery,  Balram  describes  the  mud  enveloping  his  mother’s  corpse,  which  seemed to  fight  against  its  own  destruction.  The  horrific  sight  caused  Balram  to  faint. Balram  then  describes  the  impoverished  state  of  his  village,  which  he  notes  is  nothing  like  the  idyllic  image  of village  life  that  the  government  paints  for  outsiders.  In  truth,  his  entire  village  is  dominated  by  four  landlords, dubbed  the  Buffalo ,  the  Stork (Thakur  Ramdev),  the  Wild  Boar ,  and  the  Raven .  These  men own the river,  land  and  roads,  residing  in  high-walled  mansions  on  the  outskirts  of  the  village  as  they  charge  the  peasants exorbitant  fees  for  using  their  resources. It  is  a  miserable  life,  and  so  Balram's  father  -  Vikram Halwei  -  hoped  Balram would  remain  in  school  to  escape  it. Once,  Balram  refused  to  return  to  school  because  one  of  his  classmates  discovered  his  pathological  fear  of  lizards and  then  held  a  lizard  against  his  face  to  torment  him.  Angry,  his  father  went  to  the  school  himself  and  killed  the lizard  for  his  son.  His  father's  plans  were  often  dismissed  by  Kusum ,  Vikram's  mother  and  Balram's  grandmother, especially  since  Balram's  brother  Kishan already  worked.  Nevertheless,  Vikram  always  stood  by  his  intentions. Balram  also  mentions  a  man  named Vijay who lived  his  village,  but  worked  for  the  bus  company.  Because  of Vijay's  uniform  and  bearing,  Balram  idolized  the  man,  dreaming  of  becoming  someone  who  seemed  equally important.  Vijay  came  from  the  same  place  Balram  did,  and  so  his  success  provided  a  reason  for  Balram  to  hope  for better. Balram  returns  to  the  police  poster  details,  describing  through  them  how  was  employed  as  a  driver  at  the  time  of the  as-yet-identified  crime,  and  how  he  was  known  to  be  carrying  a  bag  filled  with  seven  hundred  thousand  rupees in  it.  Luckily,  the  photograph  on  the  poster  was  poor  quality,  and  so  nobody  ever  recognized  him. Unveiling  the  corruption  endemic  to  the  Indian  education  system,  Balram  describes  how  his  teacher,  Mr.  Krishna, stole  the  government  money  allocated  for  school  lunches  and  uniforms,  justifying  the  behavior  because  he  himself had  not  been paid  for  six  months.  Balram  recounts  an  incident  when  a  government  inspector  visited  the  school and  was impressed  with  Balram's  intelligence.  He  dubbed  the  boy  a  "White  Tiger,"  a  rare  creature  “that  comes along  only  once  in  a  generation”  (30). Despite  his  promising  scholastic  talent,  Balram's  family  eventually  removed  him  from  school  after  one  of  his  female relatives  got  married.  It  is  traditional  for  the  bride's  family  to  throw  a  party  and  provide  a  dowry,  and  so  peasants demand other  peasant  families  throw  lavish  events,  even  though  they  often  strain  the  other  family's  fragile finances.  His  family  had  taken  a  loan  from  the  Stork  to  provide  the  dowry,  and  had  to  repay  it.  Balram  had  to  work in  a  tea  shop,  but  maintains  that  he  received  a  better  education  there  than  he  ever  did  in  school.  At  the  tea  shop, he  eavesdropped  on  conversations,  always  learning  from  his  surrounding. Balram  concludes  the  first  segment  of  the  tale  by  ruminating  upon  a  line  from  Iqbal,  whom  he  believes  is  one  of “the  four  best  poets  in  the  world.”  Iqubal  wrote  “They  remain  slaves  because  they  can’t  see  what  is  beautiful  in  this world”  (34).  Balram  believes  that  he  is  different  from  India's  other  peasants;  even  at  a  young  age,  he  saw  “what  was beautiful  in  the  world,”  and  hence  was  not  destined  to  remain  a  slave  (35). As  evidence  of  this  claim,  he  describes  his  childhood  obsession  with  the  Black  Fort,  an  abandoned  structure  that sat  at  the  top  of  a  hill  above  his  village.  He  was  too  scared  to  enter  the  fort  until  many  years  later,  when  he returned  home  while  employed  as  a  driver  with  Mr.  Ashok.  From  that  vantage,  he  surveyed  his  village.  Eight  months after  that  visit  home,  he  slit  Mr.  Ashok's  throat.
      
                            Analysis
      
          
The  opening  chapter  of  The  White  Tiger  is  quite  masterful  for  how  fully  it  introduces  the  novel.  It  provides  crucial exposition,  lays  the  groundwork  for  the  novel's  central  themes,  introduces  several  key  symbols,  and  extensively characterizes  Balram  through  both  direct  and  indirect  means. Arguably  the  novel's  most  pronounced  quality  is  the  narrator's  voice.  Balram’s  tone  as  narrator  is  irreverent, confident,  and  bombastic,  thoroughly  infused  with  an  acerbic  irony  that  lends  the  novel  a  darkly  comic  air  even  as it  expounds  on  depressing  social  realities.  Balram  mercilessly  details  the  corruption  and  abject  poverty  that dominates  “the  Darkness”  with  an  astounding  amount  of  insight,  but  his  jaded  nature  and  sharp  quips  add  a humorous  edge to his  social  commentary.  His  irreverence  extends  from  his  matter  of  addressing  the  Chinese Premier  -  at  one  point,  he  admits  that  “I  consider  myself  one  of  your  kind”  -  to  his  attitude  on  religion,  about  which he  comments that  “all  these  gods  seem to  do  awfully  little—much  like  our  politicians”  (2,  6).  His  brutal  honesty  and engaging  persona  draw  the  reader  in,  so  that  we  are  entertained  even  as  we  are  disgusted,  and  primed  to  be confused  when  he ends  the section  by  admitting  to  a  vicious  murder. Establishing  the  stark  dichotomy  between  the  rich  and  the  poor  in  India,  Balram  frames  his  entrepreneurial  journey — which,  by the end of the chapter,  is  revealed  to  have  been  catalyzed  by  an  act  of  violent  crime  —  as  an  escape from  the  “Darkness”  into  the  “Light.”  This  view  of  India's  contemporary  social  hierarchy  is  in  many  ways  the  novel's central  theme.  Through  Balram's  life  story,  Adiga  explores  the  life  in  a  post-caste  system  India.  He  acknowledges the  common depiction  of  an  exotic,  idealized  peasant  life,  but  uses  his  story  to  expose  a  far  darker,  more  stifled  life in  the  nation's  extensive  interior.  Keeping  with  the  use  of  humor  to  undercut  his  social  purpose,  he  has  Balram mention  that  he  learned  about  China  from  the  obviously  idealized  book  Exciting  Tales  of  the  Exotic  East. The  opening  chapter  also  establishes  the  theme  of  identity.  In  particular,  the  novel  explores  how  identity  is malleable  enough  that  one  can  construct  one's  own  selfhood.  Balram  prides  himself  on  being  a  “self-taught” entrepreneur;  his  transformation  from  a  tea  shop  worker  in  the  Darkness  to  a  successful  businessman  in  the  Light is  accomplished  wholly  through  his  own  incentive  (4).  He  is  drawn  towards  capitalism  because  it  provides  this  very potential. Balram’s  determination  to  take  charge  of  his  own  identity  can  be  traced  through  the  many  names  he  takes  on throughout  his  life.  At  first,  he  is  nameless,  known  simply  as  “Munna."  Later,  he  passively  accepts  the  name  Balram, which  labels  him  as  a  “sidekick,”  still  a  subsidiary  of  another.  It  is  therefore  a  crucial  moment  when  the  inspector dubs  him the  “White  Tiger,”  not  only  because  it  evoked  uniqueness,  but  also  because  it  distinguished  him.  He accepts  this  name  because  it  allows  him  to  define  himself.  As  he  notes  in  the  chapter,  “there  will  be  a  forth  and  fifth name too,  but  that’s  late  in  the  story”  (30).  The  idea  here  is  that  the  process  of  forging  his  own  identity  continues over  the  course  of  the  novel  and  his  life. Adiga  expounds  on  his  themes  through  frequently  used  motifs  and  symbols,  many  of  which  are  introduced  as  early as  this  chapter.  The  chandelier  is  one  of  the  first.  To  Balram,  this  gaudy  fixture  symbolizes  both  his  success  at becoming  a  wealthy  businessman  and  his  success  at  moving  from  the  Darkness  into  the  Light.  When  he  chops  the light  into  a  strobe  effect  with  his  fan,  Balram  is  in  effect  suggesting  his  own  omnipotence.  He  controls  light  and darkness,  where  he  once  was  a  slave  to  circumstance  and  others.  Of  course,  the  irony  is  that  the  chandelier  is laughably  out  of  place  in  such  a  small  office  space.  (Also,  later  in  the  novel,  Pinky  Madam,  a  true  member  of  the elite  class,  remarks  that  she  finds  chandeliers  to  be  “tacky”  (71).)  Thus,  the  chandelier  also  demonstrates  the meaninglessness  of  Balram’s  achievement  in  a  society  that  persistently  oppresses  its  underclass,  and  reminds  us that  he  will  never  be  truly  able  to  transition  from  his  past  life.  That  the  chandelier  functions  both  literally,  in  the way Balram intends,  and  ironically,  for  what  it  reveals  about  Balram  to  the  reader  alone,  is  a  mark  of  Adiga's  talent. The  Black  Fort  provides  another  significant  symbol,  representing  all  that  fascinates  and  appeals  to  Balram  about the  Light  of  urban  coastal  India.  While  his  childhood  fears  initially  held  him  back  from  exploring  the  Fort  and breaking  free  of  the  Darkness,  he  ultimately  overcame  these  hesitations.  It  was  when  he  returned  to  Laxmangarh, now wearing  a uniform as  Vijay  had  when  Balram was  young,  that  Balram was  able  to  visualize  how  far  he  had come.  He was for the first  time  worthy  of  entering  the  fort.
          
Another  symbol  introduced  in  the  opening  chapter  is  the  lizard.  Balram’s  paralyzing  phobia  marks  a  source  of physical  and  mental  weakness  that  is  exploited  by  others.  The  lizard  represents  the  fears,  cultural  values,  and superstitions  that  trapped  Balram  in  the  Darkness,  many  of  which  he  seems  to  still  fear  hold  him  back.  The  extent to  which  he protests  that  he  has  transcended  the  Darkness  give  us  much  reason  to  wonder  how  truly  free  he  feels. He holds  onto  certain  fears  -  of  cell  phones,  for  instance  -  suggesting  that  though  he  has  superficially  transformed his  entire  life,  all  it  would  take  is  one  lizard,  as  a  manifestation  of  deeper  fears,  for  him  to  revert  to  the  timid peasant  he  once  was.

Aneri Thakar's Assignments: T.S.ELIOT TRADITION AND INDIVIDUAL TALENT

Aneri Thakar's Assignments: T.S.ELIOT TRADITION AND INDIVIDUAL TALENT: NAME:-THAKAR. ANERI.






kingmaker surya blog